七年前，当在美国麻省当代艺术博物馆给同行的学生们讲解詹姆斯·特瑞尔五十余年的光影探索时，我注意到一位年过花甲的美国妇人在仔细地研究她目光所及的墙面。“为什么就看不到了呢？这变来变去的到底是啥意思？”她在面对五六米的墙壁小声嘟囔着。看到我在引导学生看光谱变色的规律和灯光秀的视觉错觉，她在间隙走过来问我：“这么大的空间一幅画都不挂，什么都没有，只是开着灯不断地变换，有什么用呢？”
我没有着急回答她，因为她的疑惑不是个例。她眼前的如此庞大的艺术装置，从装修到落地，从场地到施工，没有几个月的准备和调试是不可能完善至此的。更加不用说艺术家本人要耗费多少精力和时间去敲定一个个呈现的光学参数。但抛开艺术本身而言，若不是对艺术家和艺术背景所熟悉，这无异于“看天书”。所以出于礼貌，我还是引导这位满头白发的老人去想象一个全新的场景：“您想想看，如果这里是床，这里是沙发，变成一个很私人的场景；又或者您看到的这片场地是一个餐厅，您还会觉得空旷吗？会不会您看到的灯光已经完全融到背景里去了，变得您完全注意不到了？”
当代艺术，从二十世纪六十年代后期至今，同时也代指当前正在实践中的艺术风格，本身就是一个争论颇多的流派。抛开艺术体系本身而言，现代艺术、后现代艺术和当代艺术这三者哪怕是在业内也很难界定。因而相较于近代史之前的艺术风格和体系，与现在日常生活息息相关的艺术会愈发让大众认为难以定义和理解。相较于西方美学对早期“美术”（Fine Art）的定义显而易见，目前学术界比较能接受的区别是艺术与美术的最大区别就是艺术品的美学价值（aesthetic value）与应用价值(functional value)之间的联系。现如今人们对现当代艺术的迷茫，很大程度上来源于对审美层面的冲击与比较，以及对艺术的应用价值的思考。当代部分被推崇的艺术家和艺术流派可能既没有追求艺术的应用性，也不强调符合主流审美，但这样的一类艺术又被赋予了极高的商业经济价值，而后如此往复地重复影响着主流艺术审美。所以当人们站在一幅长六七米，高两三米的油画面前时觉得迷茫，有很大的可能性只是没办法理解眼前的作品存在的意义是什么，甚至会自认为“存在的意义就没有意义”，“是资本的工具”等无法佐证的猜测。因此，很多国内外知名艺术机构在策展实践和讲解工作中会格外注重结合多方位角度、媒介和资源，将目光所及和所不及的信息传达给观众。相比于美国的纽约现代艺术博物馆，古根海姆博物馆和英国的泰特现代美术馆等艺术机构，国内目前针对呈现现代艺术的高浓度艺术馆数量和质量上还不及西方国家。
出生于1962年的孟禄丁属于见证了文革、改革开放等历史事件和随后中国现代化的一代艺术家。这种独特的视角使他的作品兼具时代性和创新性，也充足表现了他对个人思想变化的延续性发展过程。孟禄丁的笔法充满了许多活力与表现力，他大胆的色彩选择也同时创造了强有力的视觉冲击力。同时，在多年艺术创作过程中，孟禄丁中西合璧的思想也可见一斑，尤其是他将中国传统艺术形式与当代技术融合所产生的艺术表达方式。虽然许多艺术家会借鉴传统画风和技法，但孟禄丁的作品通常以现代、抽象的视角重新诠释中国古典符号、思想和山水图案。他作品所表现出的张力不仅仅是风格使然，也是对他对历史与现代紧密相连的评述。孟禄丁的个人特色还体现在他对混合媒介在艺术表达中的使用和创新。他不局限于传统媒介，而是探索了各种各样的材料包括金箔、树脂、矿物质颜料等，以寻求新层面的突破和平衡。因此，将孟禄丁的展览作为案例分析对当代中国艺术策展的分析和思考是有参考性和代表性的。
艺术家在创作艺术时往往会在追求个人特色与迁就大众审美喜好之间作出权衡。对于艺术评论或艺术史的发展归纳来说，倒推法也可以引导专家学者通过一个时代艺术产出的大同小异间发掘潜在的主流审美。艺术馆和画廊作为呈现艺术品最直接的机构，在将幕后的艺术品推向幕前的过程中拥有极高的话语权。一个线下的展览，从观众知道展览名称、主题和参展信息的那一刻起，就慢慢的开始对展览有思考和评判了。期待、惊喜、失望、冲动等主观产生的情感特别大程度上能影响观众自己对展览的预期。而艺术机构能通过对于展览每一个细节的内容把控将广义的艺术思考具象化，精准的从一些特殊的形式和通道传输给观众。
以孟禄丁的“朱砂”系列为例，自2021年起该系列作品陆续在北京、深圳、成都等地展出，且每一次的展出都有地域性和针对性。在北京的三远当代艺术中心（2021）展出的作品以“朱砂”为题，力求呈现艺术家最新的绘画与装置作品。这次展览位于北京798艺术区内，因此也更加容易吸引喜爱当代艺术的年轻群体圈层参观。展品选择上也更前卫大胆，以色彩跳跃，线条丰富且结构感强的装置和绘画艺术为主。而在深圳南山科纳艺术中心（2023）呈现的则是以艺术语言为主题的语言研究展。场馆已有的主观建筑风格搭配大面积的艺术作品，能利用空间为观众提供视觉参考，并引导观众参与到艺术语言和符号研究的过程中。该展览取名为“元·朱砂”也旨在传承孟禄丁在抽象艺术叙事方面的“元叙事”思考，将显性和隐性的艺术语言介绍给观众。而在成都美术馆的“孟禄丁·极目“（2024）则是从空间上将主题放大，结合场馆空间的改变和递进，由低到高，由窄到宽，由内而外的引导观众的视觉走向。该展览的另一巧思是空间与自然光的联动，将原本狭长的展览空间从视觉上引导着逐步深入，激发观众想一探究竟的求知欲和探索欲。以上三场不同主题的展览虽然都与孟禄丁的”朱砂“系列息息相关，但有的侧重于材料和寓意，有的则侧重于带给观众的视觉思考。
展览的可持续性不单单是艺术家与艺术机构需要思考的问题，更是艺术机构与观众之间的一种微妙但可观可控的重要关联。一个理想的可持续性展览是从信息传达到观众的那一刻起就能持续给予观众与展览之间的共鸣，即便是离开展馆后还依然对所见所感有很强的记忆与思考。对艺术展览而言，留下记忆最好的状态和方式应该是可持续性的、能引发开放性思考的、能与观众的记忆相联动的激发记忆点，进而达到引导艺术思考的目的。
部分国内主流媒体不推崇博物馆艺术馆化和艺术馆博物馆化。作为一个以艺术背景出身的策展人，我不完全赞同这个观点。虽然博物馆和艺术馆在职责与服务人群上有不同，但对于展览层面而言，两者不必要有严格的界定，尤其是通过展览成果和呈现方式反推不同机构的职责和服务人群。两者都旨在记录、展示和弘扬一方文化或一段历史，可以有形式上的不同，但不应该主张一分为二。无论是讲好一段历史还是讲好一个艺术流派，推而广之的根本都是如何搜集资料，扩充内容，并讲好一件器物作品背后的故事。因此通过开展故事的分享，通过种种渠道尽可能多的与观众产生互动和共鸣，或者引发新的思考，是每一场展览的理想状态和目的。
作为中国当代抽象艺术的代表性艺术家，孟禄丁同时也是中国当代非具象艺术的探索者。单论策展而言，想广而全的展示孟禄丁从传统与现代的融合、混合媒体的创新、色彩与主题思考等等角度是不现实的。一个展览的主题和立意对于展览的呈现方式至关重要。但容易忽略的是，主题对于观众而言是他们接触到一个展览的第一个信息点，同时也是最重要的信息点，因为它贯穿了从一而终的所有体验。因此对于展示像孟禄丁这样的多维度、多角度思考的艺术家，“抓细“比”放粗“更困难。例如，当做多元化的单媒介艺术展时，在设定限定变量的同时，策展团队可以在其他变量上尽可能多的集中展示该艺术家的特色。以成都美术馆的”极目“展览为例，极目二字没有在任何角度上限制游客的思考，而且采用这个主观上具有发散性的词，营造出了由点及面的，激发观众思考的主题空间。它通过对于信息的留白化将想象力还给观众自己。而当观众走进展厅，看到一幅幅画和装置作品时，又会在不一样的尺寸、媒介、色彩、空间摆放等差异上思考其连续性。策展人对于“一”的界定和理解是最值得思考的：“一”有太多种可能。一位艺术家、一个主题思想、一个系列、一种媒介、一类表达形式等等。但从一点引发话题，提出思考是相对简单的，尤其是通过对比和类比为观众呈现一个艺术和思想的空间。当对纯二维的油画解释表现中加入对三维空间的思考，甚至是对四维制作的步骤的展示、故事及分析时，观众能接收到的是一个多维度的、厚重的展览体验，从而引发更多更深层次的思考。
在对于孟禄丁的另一重要创作系列“元速”的展示中，我注意到了一个值得发掘并表现的细节。在成都“孟禄丁·极目”、北京“朱砂“、“元”、深圳“元·朱砂”等展览中都有“元速”系列作品的身影。有的是组合作品，有的则是单独出现。但从四维角度看二维的作品时，观众很难直观透过他们所看到的这一幅幅如符号般的画作背后的创作故事。这是展示艺术品，尤其是展示近现代艺术品的通病。当紧盯着一幅“元速”作品的时候，观众会直观地感觉到眼前仿佛进入了一种画家所创作的视觉空间内。但在孟禄丁的创作元速系列的过程中，“旋转”是很重要的一个步骤，也是被展览呈现所忽略掉的使用方法。画面上所呈现的一个个同心圆，发散，挥洒，凝结，流动，汇聚，追逐，层层叠叠，色彩若隐若现，形状参差不齐，从内向外看，如涟漪般扩散，从外向里看，又像漩涡般将观众的视线拽向中心那无限延长的远方。但在孟禄丁的创作过程中，他是将不同色彩和质地的颜料通过旋转一层层重复的在布面上挥洒，形成如年轮般的印记。观众很难通过呈现在他们面前的一幅幅油画联想到创作过程中孟禄丁画布的旋转与他手指间的稳定形成的这层对比。于创作过程而言，他的作画过程本身就是动态的，但结果呈现的确是二维静态的。因此如果能考虑通过多媒体等多角度形式将孟禄丁藏于幕后的创作过程与画作同时在一个展览空间中呈现，会让展览整体更丰满厚重。在科技极速发展的今天，艺术馆或许能重新思考展览叙事的逻辑性和方法，将缺失的信息通过其他媒介完成，帮助观众还原一个真实的孟禄丁工作室情景，或许能为观众带来新的思考。策展人同样需要仔细考虑如何从观众进入展厅开始就有对一个艺术概念或者信号的发散与收缩。例如圆形的元素能否从画作延伸到展览空间？旋转的概念能否与空间相结合？对这些问题的思考能加深个别“信号”对观众所留下的记忆和价值。
同样，对于策展地域的不同，艺术家和策展人之间可以碰撞出更多独特的巧思。每一场展览都是独一无二的。哪怕是巡回展览，展品完全相同的情况下，展览地的不同也会为当下展出的作品增添不同的记忆和符号。与之类似的还有不同地域人物群像和受众的分布和研究。例如孟禄丁的创作不断地在“元”的概念上升华和拓新，在不同媒介和艺术表现形式上都有他自己的巧思和见地。从1988年首次展示“元态”系列作品起，孟禄丁的创作历程仿佛一次次在于过去告别，又一次次如“元”一般开始新的思考。他的每一系列的作品都是他对艺术与时间的解读，而这些是相对难以在展览上引导、呈现和展示的。但是，结合不同地域和语境，或许相同的作品能结合不同的视觉表达与体验，将观者领向一条独特但与自身更有联系的艺术探索之路。
但凡一位以猎奇为目的的观众选择进入一个展览，一定是有独特的记忆、欲望或联系激发了他的好奇心，从而想一探究竟。这类观众在进入展览之前就有潜意识里的记忆、知识储备和理解力。因此，艺术展览可以合理推测大众与展览元素之间的联系，结合场馆、空间、艺术、以及观众当下的所思所想，激发观众们自己反复理解和推敲展览主题与他们自己所感受到的艺术。这样的一个过程很主观，也没有具体衡量的标准。但它旨在用当下记录当下，但能用过去呈现过去，引出当下，进而对未来有所思考。
以湖北美术馆展览“孟禄丁在1975,1990,2006,2024”（2024）为例，从展览策划阶段开始，策展团队就有意识的在为观众营造两个不同的展览空间。而介于展厅大小和展览作品风格的不同，展览之间又在有意识的结合孟禄丁的不同艺术创作生涯，更丰满地将艺术家的心境变化、艺术重心的转变以及对于过去生活的佐证娓娓道来。这次展览不似传统意义上的艺术个人展，而更像是孟禄丁近五十年艺术之旅的综述一瞥。在展览空间大而广的设定下，这次展览特此增加了少量家具作为一个具象化的突破口，将原本有距离感的艺术作品和展览本身“类人化”。不同于孟禄丁本人对于非具象化的研究，这一具象化的决策能作为一个很好的切入点，让观众在接受艺术品的视觉信号的同时被刻意打断思路，通过看这些老物件从而引发另外的、与他们自己背景相关联的联想和回忆上。而于被拆分成的两个展厅而言，除了客观场地因素，策展团队也在刻意引导观众意识到展览内容上的转变，通过一出一进的过渡，引发观众的共鸣。从而通过合二为一、以小窥大般的结构呈现引导观众重新对话展览所强调的这四个时间节点背后那盘根错节的艺术发展成果，也因此得以二次剖析孟禄丁艺术创作风格转变的割舍与革新。
结合现实，即便是对于同一个艺术家，艺术理念和创新思考在不同的阶段也是不同的。在做个人展览策划时，展现当下的艺术家心境和艺术态度是很重要的。因为当下的展览终将成为过去，而每个阶段的过去都能见证将来的或相似或大相径庭。因此，与其强调当下与过去的发展与不同，如何合理的展现艺术家当下的风格对美术馆来说还是相对重要的话题。主观的定义和归纳一个时期的系列和风格也有局限性。尤其是对艺术创作来说，虽然艺术成果很直观，也能作为反映艺术家思想的参考，但不能代表艺术家在那个时刻只在探索这一种艺术表达方式。而且一所艺术机构或者一个展览能囊括的内容与艺术品毕竟是有限的。任何一位艺术家和艺术机构都很难同时将同一个时期但不一样的风格的作品做周到详细的展示，更别说艺术创作跨度长的画家。针对这一客观问题，对于个人展览的命题和立意而言，它的主题思想在敲定前可能是凌乱纷杂的，也可能是以突出艺术家的个性为主的。但如果是以介绍艺术家生平，且希望多元化呈现艺术家作品的展览，在因空间、艺术品展出量等无法规避的外界客观因素情况下，策展人或许参考湖北美术馆“去中心化”的举措，有血有肉的让一位艺术家的故事以读传记般的形式讲述和呈现，而不是以传统定义的以艺术去诠释艺术家思想的方式，从而让艺术叙事具象化。
对未知的参考和预测是以美国、英国和法国为首的艺术机构近十五年来的一个重要课题。与传统展览以人流量作为参考不同的是，他们强调收集展览后游客的体验满意度，从客观和主观层面同时对展览做多元化的分析，从而得出更精准的展览教育性与服务质量参考数据。在大数据如火如荼发展的今天，数字化展示和统计展览信息及数据也将会为艺术展提供更多宝贵的一手资料，也会更好的帮助到策展团队在对群众画像上的分析和对观众对艺术接受度的偏好与困惑。
抽象艺术曾无国界的被认为是“难懂的艺术”，我想其根源也不一定都源于艺术呈现方式的迥异和难理解。而今普罗大众能接触到的近五十年的艺术很多已不再拘泥于“实用主义”的大框架。某种层面上说，这些艺术在创作时的初衷就不是为了让大多数人看懂的。但哪怕是再荒诞诡谲，天马行空的艺术，也总有人能与之产生共鸣。而艺术馆作为艺术品最直观的展台，围绕在幕后的策展团队则要利用专业背景和素养，提出相对应的思考和表达方式，将艺术品的底层内涵串联起来，集中表现。究其根本，看似高难度的挑战可能可以从发掘每一个艺术信号所代表和被赋予的价值切入。因为他们可能既激发着艺术家本人的创作，也能通过一些特殊的表达方式使艺术家的所思所想延续到每一位参观展览的观众的思考中。
（文/高昊天，英国皇家艺术学院跨文化研究交流学在读博士；来源：湖北美术馆）
孟禄丁，中国当代抽象艺术的代表性艺术家。1962年生于河北保定市，1983年毕业于中央美术学院附中，1987年毕业于中央美术学院油画系，并留校任教。现任教于中央美术学院油画系第五画室，教授，博士生导师。
1985年与张群合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》被认为是“八五美术新潮”的开山之作。他在上世纪80年代所提出的“纯化语言”的主张对中国当代艺术影响深远。1990年就读于德国卡尔斯鲁厄国立美术学院，1992年移居美国，2006年回国后致力于推动国内抽象艺术与“非具象”自由绘画的教育发展。2015年参与创建中央美院油画系第五工作室。
代表作品有《红墙》《足球》、“元态”系列、“元速”系列、“朱砂”系列等，作品曾展出于中国美术馆、广东美术馆、北京民生现代美术馆、澳大利亚国家博物馆、德国卡尔舒艺术中心、巴西奥斯卡尼迈耶博物馆等国内外重要的美术馆与艺术机构，作品被国内外广泛收藏。
2008，意派：中国“抽象”艺术三十年，la CaixaForum 美术馆，巴塞罗那、马德里，西班牙。
2011，“伟大的天上的抽象”——21世纪的中国艺术展，罗马市当代美术馆，意大利。
2017，脉动—中国当代艺术展——巴西库里蒂巴双年展，奥斯卡尼迈耶博物馆，巴西。
2018，意义的回归——中央美术学院油画系教师作品展，央美美术馆，北京。
2020，巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程，中间美术馆，北京。
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